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Gabriel Figueroa es el mejor y más importante
cinefotógrafo de la historia del cine mexicano. Ganador en múltiples
ocasiones de Arieles, Diosas de Plata y diversos premios internacionales, como
Venecia y Cannes, es reconocido por haber creado toda una estética cinematográfica.
Gabriel Figueroa estuvo detrás de la cámara en las películas
más importantes de Emilio “El Indio” Fernández.
Figueroa no es sólo un creador de encuadres, lo es de composición,
volumen, iluminación, perspectiva, contrastes, expresión y puntos
de vista. Del lenguaje cinematográfico de toda una época del cine
mexicano y de obras de arte que influyeron hasta el fondo a la estética
del cine mundial.
A sus ochenta y ocho años es un hombre lúcido, que recuerda con
exactitud datos, fechas y nombres. No se reserva su orgullo de ser quien es.
Ha recibido homenajes en diferentes puntos del planeta. En México, y
en otras partes del mundo, no se han escatimado eventos para reconocer a Gabriel
Figueroa, quien, sin duda, es uno de los mexicanos más importantes de
la cultura nacional del siglo XX, tan importante como Octavio Paz, Luis Barragán,
Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Diego Rivera, Frida, Siqueiros, Revueltas, Tamayo
y Buñuel.
JOSE ANTONIO FERNANDEZ: Don Gabriel, ¿se inició usted en la foto
fija?
GABRIEL FIGUEROA: Yo me inicié con José
Guadalupe Velasco, quien era fotógrafo de foto fija. Él retrataba
a señoras y les ponía pestañas y boquitas de corazón.
Era un magnífico iluminador y muy buen retocador. Entonces yo tenía
16 años. Necesitaba trabajar por lo que abandoné San Carlos y
el Conservatorio, donde estudiaba pintura y música.
En el Estudio de Velasco empecé a trabajar en el cuarto obscuro. Él
era el único en México que tenía luces eléctricas.
Era un talento para iluminar. Hablaba a las casas de citas para que le mandaran
muchachas de buen cuerpo. Nunca las tocaba. Les daba muy buenas cenas y les
ofrecía cognac. Todo lo hacía para fotografiarlas desnudas. Para
hacer fotografía artística.
J.A.F.: ¿Velasco vivía de los desnudos
o del retrato personal y familiar?
G.F.: Él ganaba grandes cantidades de
dinero por fotografiar gente. Los desnudos eran por gusto. Llegaba a pagar a
las casas de cita hasta cinco mil pesos, lo que era mucho dinero. Yo ganaba
20 pesos a la semana.
J.A.F.: ¿Cómo pasó usted de ese
estudio fotográfico al cine?
G.F.: Eso fue cosa del destino. Le pedí
permiso al señor Velasco para faltar un jueves de semana santa. Me dijo
que sí. El miércoles le recordé que al día siguiente
no iría, pero él estaba pasado de copas y me dijo que no me había
dado ningún permiso. Me dijo que si faltaba no volviera al trabajo. Me
fui y no volví. Yo no tenía nada,
ni qué comer. El destino me marcó una parada para un cambio.
Mi casa estaba en la calle de Mixcalco 12. En
la misma calle vivían Diego Rivera y Germán Cueto, el escultor.
La esposa de Germán Cueto hacía tapices que yo le fotografiaba.
Ella me recomendó con otros artistas y así empecé a independizarme.
Pedía prestada una cámara de formato cinco por siete para hacer
esos trabajos.
Por cierto, al poco tiempo regresó mi
familia, que mi familia era sólo una prima. Éramos huérfanos.
Mis padres habían sido muy ricos. Al morir, la herencia se la quedó
una tía. En las buenas épocas estudiábamos en el Colegio
Inglés, que era el mejor colegio de México. Nos íbamos
en coche, porque con nosotros trabajaba una criada, de no malos bigotes, a la
que un cochero le hacía la ronda. Nos dejaban en la escuela y luego ellos
se iban a Chapultepec.
El tiempo y el destino me llevaron a vivir con los Martínez Solares.
Yo le enseñé fotografía a Gilberto Martínez Solares.
Puso un estudio en México y, como éramos buenos amigos, me dijo
que lo usara cuantas veces quisiera. Ahí fotografié moda... suéteres,
trajes de baño. Gilberto (Martínez Solarez) viajó a Hollywood
donde conoció a Alex Phillips. Le había ayudado con la película
Santa. Un día me lo presentó.
Alex Phillips era un gran aficionado a la foto fija, tanto que cuando terminaba
de filmar hacía foto fija y no cobraba. Yo revelaba esas fotos y se las
entregaba ya impresas. Él las regalaba con gran gusto. Así hicimos
amistad Alex y yo. Un día me dijo: ya tienes trabajo en el cine, te conseguí
entrar en la película Revolución, de Contreras Torres. Vas a entrar
como still-man (fotógrafo de fotos fijas). Me tocó estar en una
película en la que la protagonista era Andrea Palma. A ella no le gustó
la manera en la que la fotografiaban en esa cinta. Yo le había sacado
unas fotos en el set, luego de verlas impresas ella pidió que yo la iluminara,
aunque para entonces yo aún no sabía operar una cámara
de cine.
Luego me invitaron otra vez como still-man a la película María
Elena, de Rafael Sevilla, que se filmaría en Veracruz. El largometraje
se haría en inglés y en español y no había doblaje.
Era el año 34. Hubo un pleito del director con el productor. El director
ganó la pelea. Por el retraso, el cinefotógrafo se fue. Les dijo
que dejaba a su operador y que yo iluminara. Así se hizo.
J.A.F.: ¿Cuándo ganó su primer premio?
G.F.: Los Pani habían abierto los estudios
Clasa. A mí me habían contratado como fotógrafo, pero yo
les advertí que aún no era fotógrafo. Me preguntaron a
qué lugar quería irme a estudiar. Les dije que a Hollywood. Me
mandaron. Alex Phillips me dio una carta para que el fotógrafo del Ciudadano
Kane, Greg Tolland, me aceptara para aprender de él.
Clasa pronto quebró porque pagaban sueldos
mensuales y no por película. Yo había trabajado ahí dos
cintas como operador. Cuando Clasa cerró, decidimos crear una cooperativa
para seguir filmando. La estrenamos produciendo Allá en el Rancho Grande.
Fue mi primera película como fotógrafo. Me la eché solo.
Con ella me gané el premio en Venecia. Esta fue la primera película
que sí fue negocio. Costó 65,000 pesos y llegó a dar 85
millones de pesos de los de antes. Fue todo un récord. El dueño
de la película era Díaz Lombardo, del Banco de Transportes.
J.A.F.: ¿Con Allá en el Rancho Grande,
considera que inicia en la pantalla grande la estética de Gabriel Figueroa?
G.F.: Al principio lo que me tenía amarrado
era la técnica. En Allá en el Rancho Grande yo tuve algunas libertades
en los paisajes, y por eso gané en Venecia, pero todavía no lograba
el movimiento. que era lo mío. Yo ahí logré solamente dominar
la técnica.
J.A.F.: ¿Cuándo siente que nace su estética?
G.F.: Empieza en 1939 con La Noche de los Mayas
y Los de Abajo. Ahí empecé a buscar mi estilo.
J.A.F.: ¿Qué es lo que buscaba?
G.F.: Me basaba en la pintura mexicana.
J.A.F.: ¿Cómo en quién?
G.F.: José Clemente Orozco, Siqueiros,
Posada y el Dr. Atl. De todos ellos saqué una influencia. Entonces fue
cuando llegó Dolores del Río a México. Ella me dijo que
intentara hacer una fotografía mexicana. Le respondí que eso era
lo que estaba buscando.
En esa época todos nos conocíamos en México. Había
una gran amistad entre todos.
J.A.F.: ¿Del fotógrafo de Eisenstein tuvo
alguna influencia?
G.F.: Yo tuve la influencia del expresionismo
Alemán y después de Eisenstein. Acabo de ver en España
una copia restaurada de Fausto y me sigue pareciendo extraordinaria, aún
para que los fotógrafos de hoy aprendan.
J.A.F.: Veo una diferencia substancial entre los muralistas
y su fotografía. No se si esté usted de acuerdo o no. Me parece
que los muralistas pintaban a la gente humilde señalando esa condición
humilde, en cambio usted en su fotografía consigue que los personajes
y paisajes típicamente mexicanos se vean grandiosos, altivos, orgullosos
de ser lo que son.
Pedro Armendáriz, Dolores del Río, María Félix lograron
proyectar una fuerza extraordinaria con su fotografía. ¿Cómo
conseguía tanta fuerza en pantalla?
G.F.: Mire, Pedro Armendáriz, por ejemplo,
era un actor que tenía una gran fuerza de por sí. Con una cámara
que lo viera de abajo para arriba, de inmediato lograba proyectar ese dominio.
J.A.F.: Ningún cinefotógrafo antes había colocado la cámara
para ver a Pedro Armendáriz en un encuadre de abajo hacia arriba, ¿o
sí?
G.F.: Yo la bajé (la cámara). Mire,
esto tengo que explicarlo. La primera película de Dolores del Río
la dirigió Emilio Fernández. También fue la primera cinta
en la que trabajamos juntos él y yo. Los dos primeros días de
rodaje Emilio (Fernández) me dio las indicaciones de lo que él
quería ver en pantalla, y a mí me dejó colocar la cámara
dónde yo quisiera. Cuando vio los rushes (el material de cine con las
escenas filmadas ya revelado), no los creyó.
J.A.F.: ¿Qué le dijo?
G.F.: No creyó ver en pantalla lo que
él ni siquiera había imaginado. Yo me volé la barda, completamente.
Y desde entonces él me dejó poner la cámara donde yo decidía.
Yo hacía la composición. Y así trabajé con él
25 años. Todas las películas que hice con El Indio tienen magnífica
fotografía, aún las malas.
J.A.F.: ¿De dónde surge la idea de hacer
altivos a los personajes? Me refiero a su estilo de fotografía que hace
ver a las mujeres, muy mujeres, y a los hombres, muy hombres.
G.F.: Era para darle algo más a los personajes.
Una característica más. Y también por el carácter
indígena del Indio Fernández.
J.A.F.: ¿Varía el resultado cuándo
se maneja la posición de cámara en alturas normales?
G.F.: Es totalmente diferente. Yo hice muchas
así, en las que no importaba la cuestión artística. Esas
son películas comerciales en las que la fotografía no tiene mayor
valor. Filmé 225 películas. Tienen buena fotografía unas
sesenta.
J.A.F.: ¿Querían usted y el Indio Fernánde
dar a conocer a México en el mundo de una cierta forma?
G.F.: No. Planeábamos las cintas de acuerdo
al argumento, no había más.
J.A.F.: ¿Con otros directores, también
logró hacer la composición de cuadro a su gusto?
G.F.: Cuando llegó John Ford a México
para hacer El Fugitivo, me invitaron a trabajar con él. Me recomendó
Tolland, el fotógrafo del Ciudadano Kane. Mandaron a México al
señor Cooper, el coproductor de King Kong, para verme trabajar. Cooper
me observó en Enamorada. Se dio cuenta que yo ponía la cámara.
Cooper me contrató. Le dijo a Ford que le tenía listo un fotógrafo
extraordinario, pero que tenía la costumbre de poner la composición.
Ford se extrañó y se resistió a aceptarlo cuando se lo
dijeron, pero cuando iniciamos la filmación me dejó poner la cámara
y así trabajamos El Fugitivo, película que considero es mi mejor
trabajo en blanco y negro.
J.A.F.: ¿Buñuel lo dejaba poner la cámara?
G.F.: Buñuel no. Él llegaba con
la película hecha en la cabeza.
J.A.F.: ¿Es cierto que usted y Luis Buñuel
discutieron por un encuadre en la filmación de Los Olvidados?
G.F.: No fue tanto una discusión.
En la primera escena de Los Olvidados, hicimos
un dolly que pasaba por unos gallineros. Al terminar la toma, Buñuel
me preguntó qué me había parecido. Le respondí con
una pregunta: ¿desde qué punto de vista? Buñuel me respondió:
. ¡Ah caray!, desde el punto de vista de la dirección. Le dije:
Mala. Me hizo una segunda pregunta:¿Y la interpretación? Mala
también, respondí.
Ya en tono molesto, Buñuel planteó otra pregunta: ¿y por
qué todo malo? Le dije: porque está usted fuera de distancia,
está usted contando abajo de las rodillas. Se vio atrapado y me dijo:
a mí me gusta ver moverse las rodillas. A usted, le respondí,
pero al público le gusta ver la cara de los actores.
Como ya la situación se había puesto muy difícil, le dije:
mire Don Luis, vamos a dejar esta plática. Mejor acepte una apuesta de
mil pesos: a que no me enseña usted una pintura con dos figuras cortadas
abajo de las rodillas. Buñuel aceptó la apuesta. A los quince
días me llevó una pintura de Van Dycke, en la que aparecen doce
señoras de cuerpo entero con doce caballeros y un caballero en primer
plano visto de las rodillas para abajo. Le dije que eso no era lo que se había
apostado. Qué ahí sólo se veía una figura. Buñuel
no me pagó jamás, pero nunca usó ese dolly.
J.A.F.: Otra de sus características es que los
hombres se veían muy hombres y las mujeres muy mujeres.
G.F.: Eso se conseguía con dirección,
iluminación y posición de cámara. El asunto era lograr
que las mujeres se vieran lo más hermosas que se pudiera y los hombres
lo más guapos posible.
J.A.F.: ¿Qué tanta relación había
entre su fotografía y el maquillaje?
G.F.: Yo supervisaba el maquillaje para que fuera
una cosa normal.
Yo le cambié el maquillaje a Dolores del
Río. Ella se pintaba los párpados negros. Le dije que se quitara
eso. No quería pero aceptó hacer una prueba con un ojo pintado
como ella decía y el otro como yo quería. Después de ese
día, no volvió a usar los párpados negros.
J.A.F.: ¿Se llevó siempre bien con El Indio
Fernández?
G.F.: Sí. Él era un gran director,
sabía vestir las escenas. Hacía un gran trabajo con los caballos,
los charros y los indios. Lamentablemente oyó el canto de las sirenas
cuando ganamos el Festival de Cannes con María Candelaria. Se le subió
a la cabeza. A mí no, porque yo no me sentí nada, porque nunca
me he sentido nada. Siempre he tomado el ejemplo de los maestros.
El Indio después de Cannes se empezó a copiar y yo ya no quise
trabajar con él. Cuando filmé con Emilio (Fernández) Una
Cita de Amor, con Silvia Pinal, me di cuenta de que era copia de la copia de
la copia. No peleamos. Pero nunca volví a trabajar con él.
J.A.F.: Don Gabriel, ¿y el famoso filtro rojo?
G.F.: Eso fue mío. Yo lo descubrí.
Surgió porque yo estudiaba a Leonardo Da Vinci. Él decía
que lo más importante para el paisaje era tener en cuenta el color de
la atmósfera. ¿Cómo resolver esto haciendo cine en blanco
y negro? Empecé a probar y a ensayar. Hasta que le di al clavo. El filtro
no era rojo, sino infrarrojo. Con él se veían las nubes en forma
fabulosa, desaparecía cualquier tipo de smog por completo y se conseguía
una claridad perfecta, deslumbrante.
J.A.F.: ¿Mantuvo como un secreto el filtro infrarrojo?
G.F.: Cuando vino la guerra, el alemán
que representaba a Agfa en México tuvo que regresar a su país.
Un día me llamó y me regaló muchos filtros que él
atesoraba. Me dijo que eran magníficos y que nunca se volverían
a hacer. Ahí estaba el infrarrojo que no tenía nadie. El filtro
era para noche pero yo lo usaba para día, ahí estaba el secreto.
J.A.F.: ¿Alguien más lo usaba?
G.F.: El filtro era muy pesado. Yo tenía
que trabajar con todo el diafragma abierto. Nadie sabía cómo usarlo
y nadie lo tenía.
J.A.F.: Su estética es por la posición
de cámara, por el manejo de los encuadres, de los paisajes, de la composición,
de las sombras, por el secreto extraordinario de los contrastes y el volumen
que consiguió con el secreto del filtro infrarrojo. ¿Qué
más secretos hay en su estética?
G.F.: La gama de grises del laboratorio. La gama
era de 6.5 en todo el mundo. Se me ocurrió cambiarla para lograr los
negros más negros y los blancos más blancos. Lo hice en Río
Escondido, que tiene los mejores negros logrados en la pantalla. Cuando envié
el film a revelar, el laboratorista me mandó decir que era el mejor material
que había revelado en toda su vida.
J.A.F.: Otro elemento de su estética es el uso
de lentes angulares, que son angulares que no molestan ni afean.
G.F.: Eso surgió de la técnica
del Dr. Atl, de su llamada circunferencia curvilínea. Hay que saber usarlos.
No hay que acercarse demasiado a la gente porque distorsionan y deforman a las
personas.
J.A.F.: Usted conseguía que la pantalla siempre
se viera llena, con mucho volumen. ¿Utilizaba mucha luz?
G.F.: Siempre la menor posible, pero eso depende
de la escena.
J.A.F.: ¿Por qué no trabajó en Hollywood?
G.F.: Por el Macartismo, aunque yo no era comunista.
Antes de eso me ofrecieron un contrato por diez años, pero lo rechacé
porque Hollywood tiene un sistema muy difícil. Griffith, el inventor
del close-up, no lo aguantó. Abel Gance, tampoco lo soportó. Eisenstein
y Orson Wells no se acomodaron ahí.
Wells dijo una vez: no sé que ha pasado en Hollywood; se me hace que
yo soy demasiado grande y las películas aquí son demasiado chicas.
No volvió a trabajar en Hollywood. Como director hizo dos películas
y se salió.
En Hollywood, cada Estudio tiene un jefe de fotografía. Cada Estudio
tiene su estilo, y el fotógrafo de cada película tiene que hacer
caso de un jefe para ajustarse a la calidad Paramount, Metro, Columbia o cualquier
otra. Eso es muy complicado.
Todavía en 1987 a mí no me dejaron hacer una película con
Houston en Hollywood. No soy comunista ni lo fui, pero siempre he querido ser
un hombre libre y lo he conseguido.
J.A.F.: ¿Qué siente en los homenajes?
G.F.: Recibo grandes ovaciones de dos, tres...
cuatro minutos. Siento muy bonito.
Esta entrevista fue realizada por José Antonio
Fernández con la colaboración especial de Juan N. López.
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