José Antonio Fernández: ¿Fue importante para tí Luis de Tavira?
Antonio Serrano: Sí lo fue porque me abrió el camino, pero yo no me siento afín a las propuestas que hace Luis de Tavira, ni a su estilo ni a su actitud ante la vida. Fue una época de mucha tortura psicológica. Estaban de moda Grotovsky y Eugenio Barba. Su propuesta era vivir en un mundo de culpas. Se trataba de obstruirse el camino para hacer cualquier cosa, con la negación absoluta de la diversión, del placer o del gusto por hacer las cosas. Todo tenía que ver con una finalidad casi mística e inalcanzable, siempre partiendo de la base que uno es una especie de sapo, sin medios ni creativdad.
Era una vida muy negativa, castrante y de mucho sufrimiento y disciplina. Hay gente que escoge esa vía del sufrimiento como método de aprendizaje, pero a mí no me funciona. Todo ese proceso me duró unos cuatro años.

J.A.F.: ¿Cómo saliste de eso?
A.S.: Me fui de México y viajé a Europa. Salí huyendo con muchas broncas personales. Antes de irme fui creativo de una agencia de publicidad.

J.A.F.: ¿Qué hiciste en Europa?
A.S.: Estuve siete años, fui a estudiar teatro y trabajé de actor. Llegué a Inglaterra y me metí a una escuela shakesperiana (la Weber Douglas Academy Dramatic Arts). Ahí también era todo muy rígido. No sentí que eso me funcionara porque estaba cayendo en algo similar. Viajé a Dinamarca, con Eugenio Barba, donde estuve unos ocho meses. Vivíamos en comuna. Hacíamos experimentos loquísimos que eran buenas experiencias, pero eran muy duras, frías y solitarias. De ahí salté a una compañía holandesa de teatro que escenificaba 5 tragedias de Shakespeare. Eran 6 payasos que montaban las obras en plan de chunga, con un sentido del humor que oscilaba entre el clásico gag y Chaplin, que a mí me gustó. Me hice amigo de ellos y acabé actuando ahí. Entonces entré al mundo de la comedia. Curiosamente ahora me desenvuelvo bien ahí. Todos mis trabajos tienen ese estilo que no soportan la solemnidad llevada hasta el último extremo. Y cuando todo se pone demasiado serio, entonces salto al chiste para desolemnizar la cosa.

J.A.F.: ¿Dirigiste en Europa?
A.S.: Después estuve en Venecia con otra compañía teatral. Con ellos fui hasta Asia.
Éramos 200 y escogieron a 5 para hacer La comedia del arte. Yo fui uno de los seleccionados. En La comedia del arte no hay más que dos o tres indicaciones de la historia, se trata de que los actores se vuelvan dramaturgos e inventen al momento de actuar. A mí se me facilitó y me volví el todólogo. Igual escribía, que actuaba o dirigía. Me convertí en maestro de teatro.
Entonces nos llamaron de Alemania, donde hice mi primer espectáculo de teatro. No me interesaba montar una obra formal escrita por alguien más, mi deseo era crear un espectáculo (por eso casi todo lo que he hecho en el teatro han sido creaciones mías o colectivas; sólo he dirigido dos obras escritas por otros).

J.A.F.: ¿Cuál es la idea, poner en escena preocupaciones personales, ideas...?
A.S.: Pueden ser obsesiones, fantasías o lo que se te ocurra. El espectáculo puede hacerse partiendo del espacio mismo donde se presente la obra. Si ese espacio tiene fuerza sugerirá la historia.

J.A.F.: ¿Y después de Alemania?
A.S.: Decidí regresar a México. De esto hace ya 15 años.

J.A.F.: ¿Qué haces al llegar a México?
A.S.: Me costó mucho trabajo adaptarme porque yo era un nómada, una especie de vago en el sentido de que no tenía una casa. Estaba acostumbrado a un cambio continuo, a que en mi vida había siempre movimiento, experiencias y sensaciones.
Probé ser actor y la única posibilidad que se veía era entrar a las telenovelas y eso a mí no me interesó. Tampoco quería ser un muerto de hambre toda la vida dedicado al teatro experimental.
Cuando regresé a México pensé que aquí tendría los medios para buscar una producción y crear más espectáculos. Entonces con mi dinero hice mi propia obra de teatro en el garage de la librería El Juglar. Era un collage de textos que se llamó Destiempo. Creo que me fue bien. La voz se corrió y el pequeño teatro se llenaba con 25 personas por función.

J.A.F.: ¿ Actuabas en ella?
A.S.: Sustituí en algún momento a uno de los actores que se fue y estuve en escena, pero mi papel ahí era de director. Después hice otra que se llamó Doble Cara, que monté en la planta baja de lo que era el Hotel de México (hoy World Trade Center) cuando el edificio estaba prácticamente abandonado. Mi propuesta siempre fue hacer obras que no se montaran en un teatro, trataba de realizar espectáculos que tuvieran que ver con el espacio. En este caso era la historia de unos polícias que son anarquistas y que al inicio del siglo XX quieren dinamitar el mundo. Ellos van a una sesión internacional de anarquistas y ahí se dan cuenta de que todos los que están en la reunión son policías que como ellos están persiguiendo a los anarquistas. Es una metáfora con el juego del perseguido y el perseguidor, de traiciones y dualidad, y del juego del espejo, que también es una constante en lo que yo hago.

J.A.F.: ¿Ahí ya eras productor-director?
A.S.: Así es. En ese tiempo los que hacían teatro independiente eran respaldados por la Universidad y algunas otras oficinas de gobierno. Yo pensaba que el teatro independiente podía ser financiable y dejar dinero siempre y cuando existiera una propuesta y calidad.

J.A.F.: ¿Lo sigues pensando así?
A.S.: Sí, aunque cada día soy más excéptico de que eso se pueda hacer. Entonces eran otras condiciones. Trabajábamos por amor al arte y cobrábamos muy poco o nada. Es muy diferente a que requieras anunciarte y pagar sueldos decentes y verdaderos a todos los que participan. Eso es otra cosa.
Esa obra duró más de 200 representaciones, tuvimos mucho éxito.
Y de ahí vino el montaje de Sexo, pudor y lágrimas, con la que nos fue muy bien. Ahí se plantea la obsesión por el amor, la pareja, la soledad...

J.A.F.: ¿Escribiste sólo Sexo, pudor y lágrimas?
A.S.: Sí, aunque siempre pepenando ideas de aquí y de allá, que no me adjudico. El argumento y la historia son míos. Cuando quise montarla no encontraba apoyo. Finalmente la estrené en el teatro El Galeón, gracias a que la leyó Vicente Leñero quien le dijo a Alejandro Luna, Director de Teatro de Bellas Artes, que era una obra que había que estrenar. En ese tiempo yo regresaba de un viaje de Marruecos en donde viví experiencias bastante fuertes. Quería hablar de la clase media, del sexo y de todos esos temas que los mexicanos no sacamos. Tenía ganas de hablar de otras cosas.
Te explico con un ejemplo lo que estoy pensando: en los festivales europeos de cine sólo nos premian con historias que tienen que ver con la jodidez latinoamericana. Con temas como el narcotráfico, la pobreza, la dictadura y la tortura ellos se lavan la culpa. Porque finalmente el mundo está como está, en buena parte, por su culpa.
Por eso invitan a Ripstein a sus festivales, porque siempre tiene que hablar de los jodidos.
Pero esos europeos sí pueden tener cine de autor con temas intelectuales y discurrir sobre sensaciones como el resentimiento, la melancolía y los yuppies. ¿Por qué nosotros no?

J.A.F.: Te gusta hacer espectáculos diferentes y tocar temas de la vida cotidiana, como en Sexo, pudor y lágrimas. ¿Significa esto que buscas al público?
A.S.: A mí sí me interesa contarle algo a la gente. Yo no hago una película para irme a un festival o para pasar a la historia. Mis pretensiones no van por ahí. En México, el cine que pone en escena a la clase media se le tacha de frívolo. Ahí están todas las películas de Mauricio Garcés en las que sale Silvia Pinal. Pero fíjate qué bien tratan a las cintas de Luis Buñuel que son críticas a la burguesía.
(En todo esto hay muchos malos entendidos).

J.A.F.: ¿La obra de teatro Sexo, pudor y lágrimas fue tu primer golpe?
A.S.: Antes nos había ido muy bien, pero con Sexo fue el primer gran éxito económico. Era una propuesta distinta que nada tenía que ver con el teatro típicamente comercial. Se dio todo, pero pagué caro.

J.A.F.: ¿Por qué pagaste caro?
A.S.: Me fui con la finta. Me embarqué en la construcción del teatro El Telón de Asfalto.
Esto lo hice con 5 socios. Cinco locos como yo que apostaron a un proyecto de teatro independiente. Escribí otra obra que se llama Café americano. Ahí abordé el tema político y me fue muy mal. La obra no pegó y perdimos mucho dinero. Dos años intenté mantener el teatro hasta que tuvimos que caer en las obras netamente comerciales. Fue una experiencia bastante difícil. Yo me desafané. Se quedó con el Telón Manuel Palazuelos, quien hace un gran esfuerzo.
Yo me sentí mal por la gente a la que involucré. Eso acabó conmigo un par de años.
Mi conclusión es que yo sé dirigir y medio escribir, pero volverme empresario teatral no. Fue un sueño guajiro... aunque el Telón de asfalto esta ahí.

J.A.F.: ¿El dinero garantiza el éxito de una obra o una película? ¿Hay fórmulas?
A.S.: El dinero se necesita para hacer las cosas, pero no te garantiza ningún éxito. Además, hay éxitos que no dan satisfacciones. Pienso que cada proyecto empieza de cero y que te vaya bien o mal tiene que ver con todo: con lo que la gente quiere oír, con el clima, tu estado de ánimo en ese momento, los actores que participen, el lugar...

J.A.F.: ¿Cómo te acercas a la televisión? ¿Le tenías desprecio?
A.S.: Lucy Orozco me invitó a actuar en la telenovela Teresa. Iba a hacer pareja con Salma Hayek con la que ensayé una par de escenas. Pero 15 días antes de empezar Lucy me dijo que el director había renunciado y me propuso sustituirlo. Nunca había hecho televisión. No sabía muy bien el terreno que pisaba. Empecé a jugar con propuestas visuales, pero en Televisa tienen muy armado lo que hacen y no había posibilidad alguna de mover las cámaras de otra manera. No podía quitarles el apuntador ni vestirlos de otra forma. Además de que la historia me parecía arcaica, anticuada y estúpida. Pero hice cosas divertidas, convertí a la telenovela en una opereta y tuvo un gran éxito. Como sentí que el melodrama era caduco no me lo tomé en serio y salió bien.

J.A.F.: ¿Cómo te contactas con Argos?
A.S.: Despreciaba lo que hacía Televisa, por tanta mochería, recato e hipocresía (no sé si ya haya cambiado), pero la televisión me había gustado.
Un buen amigo, Francisco Franco, me dijo que en Argos estaban buscando un director. Fui y Epigmenio Ibarra me dio la sinópsis de Nada personal. La leí, se me dio toda una revelación y me empeñé en hacerla.
Creo que me escogieron como director porque los jodí hasta que se decidieron por mí.
Me deslumbró el proyecto de Nada Personal. Atreverse a hacerla a dos meses de asesinado Colosio, era toda una propuesta. Además me platicaron que buscaban producir una imagen diferente. Epigmenio decía que había que darle a la gente la televisión que se merece.

J.A.F.: ¿Cómo te sentiste dirigiendo Nada Personal?
A.S.: Ahí pude hacer todo.

J.A.F.: ¿Esa sí fue una telenovela dirigida y no sólo producida?
A.S.: Esa fue en realidad mi primera telenovela.
Ahí pude encontrarme con un director de cámaras con el que trabajé en equipo. Proponíamos y buscábamos. Empecé con Walther Dohener y después con Jorge Ríos, con quien ahora siempre trabajo. En Nada Personal fue una labor muy interesante porque creamos coreografías. Pusimos a trabajar las cámaras con los actores. Utilizamos un lenguaje, usamos planos y encuadres con intenciones de luz.

J.A.F.: ¿Para que se pueda hacer todo eso es necesario que sea el director quien mande?
A.S.: Yo tenía mucha libertad para interpretar los libretos y adaptarlos. Puse en práctica el lenguaje cinematográfico y aprendí mucho.
Te quiero decir que las telenovelas son extenuantes. Te pasas diez meses contando la vida de María Inés de arriba a abajo, y al final ya lo hiciste todo. Ya armaste todas las atmósferas y trabajaste todas las intenciones y tonos. Acaba siendo un gran tour lleno de imaginación.

J.A.F.: Llegas a millones de personas.
A.S.: Sí, pero es efímero.
La escena en la que tardaste 5 horas porque querías que se le viera el ojo a la actriz con un tono dramático en el que se reflejara "X", al aire puede durar el tiempo justo que se tarda la señora contestando un teléfono o corriendo a la cocina porque se le está quemando la sopa.
Es importante decir que cuando yo llegué a Nada Personal ya había una
propuesta bastante avanzada. Tenían planteada la escenografía y muchas otras cosas más.

J.A.F.: ¿Cuál es la labor del director en una telenovela?
A.S.: Su tarea no es proponer qué se va a decir, el director es el filtro para decir lo que el escritor y todo el equipo quieren decir. La ventaja del director es que está oyendo la voz de todos.
Por ejemplo, en Mirada de mujer (la historia de Bernardo Romero), había cosas que a mí no me parecían, entonces en algunas ocasiones les cambié el sentido original. A mí no me pareció que (en Mirada de mujer) a Paulina le diera Sida y que la mataran, porque consideré que estábamos enviando un mensaje equivocado: el que si las mujeres se liberan terminan vilmente castigadas.

J.A.F.: De hecho el público protestó por eso.
A.S.: Pero el señor Romero es especial y eran sus derechos.
Amenazó casi casi con demandarnos y no pudimos hacer nada. Lo único posible fue suavizar las cosas que decía Paulina.
Bernardo me decía: yo no voy a hacer un ejemplo de Paulina para las mujeres.
Entonces yo le hice decir a Paulina lo que era el rumor en la calle: sí claro, ahora me van a castigar porque dicen que soy puta, cuando lo único que hecho en la realidad es ejercer mi sexualidad.
Ponía en boca de Paulina las críticas que nos harían.

J.A.F.: ¿Cuál es tu opinión de Ana Colchero?
A.S.: Ella nunca entendió la historia. Tiene un problema de divismo, protagonismo y media locura. El personaje de Camila de los Reyes era una víctima de las circunstancias, si no era así la historia no avanzaba y no lograba entenderse. Era una víctima que poco a poco iba despertando hasta que al final se convertía en una heroína. Pero Ana Colchero pensó que ella era la heroína desde el primer momento. Ella no descubría nada en el camino, ya lo sabía todo. Ella entendía todo el asunto del crimen político, y cuando la metieron a la cárcel llegaba dando órdenes a las demás. Quería ser una mujer absolutamente invulnerable. A nivel de la historia no podía funcionar así. Ana Colchero nunca se entendió conmigo ni yo con ella.

J.A.F.: ¿Quién decide la intención?
A.S.: Es algo que se construye en equipo. Así sucede y es una maravilla. Y es indispensable que en el director haya mucha intuición ?

Mas de lo que dijo Antonio Serrano
- Los que más conocen a los personajes son los actores. Cuando se van a su casa sueñan e imaginan hasta cómo se lavan los dientes.
- Yo no soy un dictador en el set. Creo en la tolerancia y en la participación de los actores, pero todo tiene un límite porque si no caes en un círculo vicioso. Como director también hay que saber decir un no, que sea no. Igualmente puedo reconocer que he llegado a cambiar cosas a sugerencia de los actores.
- Muchas veces los actores no piensan mas que en sí mismos o en personaje, o en la circunstancias que los rodean. En pocas ocasiones tienen esa capacidad de ver el todo o de ver el por qué.
- Una escena fotografiada de otra manera dice cosas diferentes.
- Si yo me salí de actuar fue por eso, por controlador y manipulador.
- La óptica de los directores es más abierta y la de los actores es más hacia adentro.
- Cuando empiezo a trabajar con un actor siempre me da terror. Es necesario ganar su confianza y también ser una autoridad que respete. Generalmente hay muchos malos entendidos. Ellos no respetan a un director porque grita fuerte, más bien me parece que se da un juego de seducción (como de amantes), de estarse gustando, proponiendo, diciendo cosas, ofendiendo (a veces). Como es un acto de creación, tiene que existir la atracción y la fascinación de ambas partes. Si todo esto no se da también se puede trabajar, pero no sucede en forma maravillosa.
- Yo pienso en el espectador todo el tiempo. Quiero que esté.
- Me gusta poner en escena lo imprevisto y la sorpresa. Me gusta provocar. Lo que el director busca es algo que sí suceda.
- Para que algo tenga vida necesariamente te tiene que tocar, sea tuyo o no.
- Yo soy un creador que se va más a lo personal. Por eso me gusta el alma del actor, la actuación y contar historias íntimas. Y también por eso no me he metido a contar la epopeya de la Revolución ni la historia de la corrupción en México. Esos temas sí me interesan pero no me tocan las fibras con las cuales cuento y sé utilizar, me mueven y emocionan.
- Ya que la gente se emociona, entonces empieza a pensar. La reflexión se da al salir del cine y en todos es diferente.
- Siempre me atrapan esas historias de soledad, de crisis, de sentimientos.
- El cine mexicano se va mucho por la forma para ganar en festivales. En Sexo, pudor y lágrimas yo le dije al director de fotografía que no quería que se notara la forma. Quería ver a los actores de cerca, sin maromas y sin jugar con los tiempos.
- En el teatro la gente ve lo que quiere, en la televisión y el cine el encuadre muestra lo que el director quiere ver. No hay que contaminarlo.
- Para Sexo, pudor y lágrimas filmé dos finales. Escogí en el que el personaje de Bichir muere. A mí me sirvió para la historia. Su sacrificio permite que los demás abran los ojos y vean con claridad. Sé que en el público genera un estado de ánimo distinto. Yo preferí que la gente se preguntara al salir por qué, a que se fuera en un son de chunga total. Lo único que me preocupa es que la gente crea que el personaje de Bichir muere como castigo, porque es el más insatisfecho de todos y el que no encuentra donde estar porque nunca ha fincado nada. Así como se permitió vivir la vida, así se permitió morir.