José Antonio Fernández: ¿Se puede vivir en México como director de cine?
Jorge Fons: En México todos los directores de cine tienen que autobecarse, es decir, necesitan una actividad que les deje dinero para vivir. En el cine no ganas dinero. Si lo que ganas en una película lo desglosas y los distribuyes a lo largo de los dos o tres años que te llevas en hacer un largometraje, creo que acabas ganando salario mínimo o menos que eso. Por eso el director requiere otra actividad que le permita estar en el cine. Las películas obligan a que el director les dedique tiempo. Desde que vislumbras el proyecto, lo organizas, lo escribes (lo das a escribir o lo coescribes con alguien), luego te dedicas a buscar productor y financiamiento, después lo realizas y postproduces hasta terminarlo, se va mucho tiempo.

J.A.F.: ¿No hay manera de que en México se pague todo ese proceso que lleva al director hacer una película?
J.F.: Ahora esto es un poco mejor. Determinados realizadores puede ser que ganen una buena tajada que les permita cobrar todo ese tiempo, pero generalmente los directores se refuerzan haciendo comerciales.

J.A.F.: ¿Sirven los comerciales a los directores para hacer oficio?
J.F.: Los comerciales y los videoclips utilizan un lenguaje de jóvenes. Son proyectos en los que se desarrolla básicamente una dinámica visual.
Es un buen lugar para experi-mentar con todo. Hay que mover la cámara (enterrarla, dejarla caer, ponerla de cabeza...).
El comercial siempre está requiriendo imaginación visual. Por eso son ideales para los jóvenes porque ellos siempre quieren inventar movimientos, posiciones de cámara e imágenes.

J.A.F.: ¿Recomendarías a los jóvenes que busquen realizar comerciales y videoclips?
J.F.: Cuando veas a Spielberg pregúntale cuántos comerciales ha hecho en su vida. Te asombrarás con la cantidad de anuncios que ha dirigido.
Esto es así con todos los directores del mundo.
Los comerciales y los videoclips son ideales para soltar la mano. El género invita todo el tiempo a que seas valiente y a que pongas en práctica (todo el tiempo) lo que soñaste anoche.

J.A.F.: ¿Cómo se da tu primera película?
J.F.: Yo provengo del teatro. Antes de estar en la publicidad y los comerciales yo hacia teatro con José Luis Ibáñez. Era su colaborador de primera mano, más que su asistente. Antes de un estreno preparábamos la obra y ensayábamos durante 7 u 8 meses.
En 1965 participé en el Concurso de Cine Experimental como asistente de Juan y José Luis Ibáñez. Exploré la asistencia de dirección. Al año siguiente se creó Cinematográfica Marte que invitó a Juan Ibáñez a realizar Los Caifanes, su primera película.
Esa cinta logró convertirse en todo un acontecimiento.
El guión fue de Carlos Fuentes. Yo asistí en la dirección. Era una época de efervescencia. El cine estaba en crisis, pero esos tiempos fueron extraordinarios.
Después del éxito de Los Caifanes, Cinematográfica Marte me llamó para decirme que querían hacer un largometraje con tres historias y que me habían seleccionado para que yo dirigiera una de ellas. En ese tiempo el STIC daba oportunidad para que los directores no sindicalizados pudieran dirigir películas menores a 30 minutos de duración. El STPC no otorgaba permisos para nadie que no fuera sindicalizado. Decían que había muchos directores y pocos proyectos, por lo que las puertas estaban cerradas. Por eso cuando nosotros entramos al sindicato abrimos las puertas para que cualquiera que tenga una película pueda dirigirla con el apoyo del sindicato.

J.A.F.: ¿Cómo te fue con tu primera cinta?
J.F.: Muy bien, nos llevamos todas las Diosas de Plata del año. Se trataba de hacer comedias ligeras, con finales sorpresivos y realizadas con buena calidad. El corto se llamó La Sopresa. Actuaron Héctor Suárez, Ernestto Gómez Cruz y Norma Lazareno, entre otros. El guión lo hice junto con Gustavo Sáenz.

J.A.F.: ¿Qué sentiste al tener éxito de inmediato?
J.F.: Recuerdo que una vez en el CUEC le pregunté al maestro Pascual Aragonés: oiga Profe, y nosotros cómo le vamos a hacer para entrar a la industria.
"¿Qué?", me respondió. "Estás loco Fons. Ustedes no van a entrar a la industria. Ustedes están estudiando cine como un hecho cultural. Entiendan que las puertas están cerradas, ahí no entra nadie, se los digo desde ahorita".
Así estaban las cosas, esa era la realidad. Pero nosotros queríamos cambiar todo. Traíamos muy buena preparación. Habíamos vivido la época de oro del teatro mexicano de la segunda mitad de este siglo. Hablo de ese teatro universitario que empezó con Héctor Azar, Juan José Gurrola, Héctor Mendoza, José Luis Ibáñez, Alejandro Jodorowsky y Juan Ibáñez. Cuando ellos ponían una obra veías de público a poetas como León Felipe y a actrices como Ofelia Guillmain. Eran chavos que apenas hacían sus pininos pero que lograban puestas en escena gloriosas.

J.A.F.: En eso tiempos de censura y cerrazón había efervescencia por decir cosas, y ahora que supuestamente hay apertura total se dice poco. En la televisión hay pocos programas de opinión, y el cine ha dejado de retratar épocas. ¿Coincides con esta observación?
J.F: En ese tiempo las luchas de liberación en el mundo estaban en auge. Toda Africa se liberaba, estaba reciente la Revolución Cubana, el socialismo vivía su apogeo en Europa. Por eso
el detener al sistema capitalista era una lucha de todos los días. Había dos campos, el socialismo y el capitalismo. Escribían Rulfo, Fuentes, García Márquez, Arreola, José Agustín... Todos nos queríamos comer al mundo. Eran los sesentas. Era una época de efervescencia que contaminaba el espíritu y echaba la gente a la calle. Queríamos romper normas, acabar con la manita sudada, dejar atrás la hipocresía y poner a un lado todas esas costumbres que limitaban. El mundo vibraba. Llegó el 68 y explotó en Los Angeles, en París, en San Francisco y en México. Había muchas cosas qué decir, y se decían; muchas cosas qué hacer, y se hacían. Romper la censura
era un reto. Había que ser insolentes. Los maestros del CUEC no tenían experiencia práctica ni técnica en el cine, pero estaban llenos de riqueza conceptual, de ideas que expresaban a los alumnos. Más que aprender a hacer cine, al CUEC íbamos a aprender cómo cambiar la vida. Ahí nos daban clase Fuentes, García Márquez, Revueltas, de la Colina, Elizondo, Gabriel Figueroa, Corkidi...

J.A.F.: ¿Y el cine mexicano de los sesentas?
J.F: La curva de la época de oro había llegado a su fin. A finales de los cincuentas y principios de los sesentas se dio un cine que nada ofrecía, estaba en una total decadencia.

J.A.F.: ¿Este nuevo grupo de cineastas no lograron entenderse con los productores independientes?
J.F.: Cuando termina la Segunda Guerra Mundial el cine mexicano empieza a decaer porque eso países que estaban en el conflicto regresan a producir cine. Pienso que ahí hubo un momento en el que al grueso de los cinematografistas mexicanos, y principalmente a los productores, les faltó afrontar el hecho de una manera diferente. Ellos se retrajeron, los presupuestos los achicaron y también se les achicó la imaginación. La respuesta debió de haber sido diferente.
Era el momento de dar más calidad, tendrían que haber invertido más y convocado a las nuevas generaciones que estaban tocando puertas. En vez de eso empezaron a producir películas chiquititas, baratitas, para el mercado doméstico, y acabamos en una involución dañina. Ya para principios de los sesentas teníamos un cine que daba pena.

J.A.F.: ¿Qué hubiera sido de actores como Mauricio Garcés en manos de directores del nuevo cine mexicano que se dio a finales de los sesentas y en los setentas?
J.F.: Mauricio Garcés era parte de ese cine de comedia gastada que intentaba por medio de una comedia picante llegar al público. Pero era una comedia tonta y chata, basada en el chiste machista, ligero y fácil. Las propuestas tenían que ser diferentes, críticas. Venía una comedia que lo primero que planteaba era la muerte de la anterior. Mi segunda película, El Quelite, es una comedia desacralizante, lépera, grosera y mugrosa, porque busca ser una puñalada a esa comedia ranchera. Más que rescatar algunas cosas, necesitábamos acabar con ese cine que ya no hacía ninguna propuesta interesante.

J.A.F.: ¿Ser parte de esa nueva propuesta te alejaba de los productores privados?
J.F.: Uno hace propuestas en donde piensa que puede aportar, que sirve de algo.
Si tú aceptas participar en un cine que de entrada sabes que no te va a quedar bien, estás atentando contra tí mismo.

J.A.F.: ¿Había manera de negociar con productores privados?
J.F.: A Cinematográfica Marte la hacen nacer Fernando Pérez Gavilán y Mauricio Wallerstein, hijo de don Gregorio. Nace en el mismo seno de las producciones tradicionales. Pero Mauricio y Fernando están jóvenes y enfrente tienen un montón de gente rebelde que quiere hacer cine con dignidad.
Yo pienso que lo importante era y es no faltarle a tu dignidad.

J.A.F.: ¿Qué tanto es la dignidad el elemento central de todo esto?
J.F.: Es fundamental. Sin ella te pierdes y acabas en nada. Me refiero a la dignidad de la obra. Es reconocer lo que sabes hacer, siempre poner en práctica lo mejor de tí mismo y no quedarle a deber nada a la obra.
Una vez que ya entiendes eso puede ser que ya no te pierdas por muy pedregoso que esté el camino.

J.A:F.: ¿Qué pasa después de El Quelite?
J.F.: Surgen otras productoras como Centauro, que hizo las de Cazals, Marco Polo que produjo Los Albañiles, Escorpión la de Mecánica Nacional y Caridad, que yo dirigí.
Así en los setentas se da el nuevo cine mexicano.

J.A.F.: ¿Sabías que cuando canales como el 11 y el 22 transmiten ese cine de los setentas sube el rating en forma muy importante?
J.F.: Se ha valorado a través de los años.
De los setentas para acá el cine empieza a sistematizarse. Se crean dos escuelas y surgen muchas figuras.

J.A.F.: Pero la crisis del cine mexicano no cesa desde entonces.
J.F.: Para los Estados Unidos el cine es una cuestión de Estado, y no sólo de cultura. Cuando termina la Segunda Guerra ellos deciden apoyar a su cine y lo convierten en un poderoso producto comercial. Ahí venden cultura, productos y modo de vida. Ellos dominan mercados. La crisis del cine mexicano la provoca una gran metrópoli que se llama Hollywood y que quiere todos los espacios para sí.
Para los norteamericanos el cine es un arma, para nosotros es una manera de conocernos, educarnos, expresarnos, divertirnos y saber quiénes somos.
Creo que la crisis del cine se da en las carteleras. El año pasado sólo hicimos 11 películas y todas ellas son buenas. Algunas son joyas.

J.A.F.: ¿Cada cuando un director logra realizar una película en México?
J.F.: Cada 4 ó 5 años.

J.A.F.: ¿Y cuánto gana?
J.F.: A veces por sólo hacerla te vas con diez mil dólares. Por eso el que puede entra a dirigir comerciales, videoclips, telenovelas, teatro... y hasta hay quien pone una tortería para sobrevivir.

J.A.F.: En todas tus películas siempre vemos en pantalla la vida común de la gente del pueblo. ¿Tienes alguna nostalgia por ese cine de Ismael Rodríguez y de otros directores de la época de oro?
J.F.: Claro que sí. Sin duda. Es una obra que intenta acercarse a los problemas de las mayorías, como el cine del Indio Fernández, y más atrás el del mismo Eisenstein que se paseó por México y volteó los ojos a los jodidos de las haciendas pulqueras, del henequén, de las calaveras, los cuetes y el sarape... a todo eso que da una identidad.
Y si miras hacia otros artistas de los que recibes influencia, están Diego, Posadas, Fernández de Lizardi...
Siempre hemos sido un pueblo de jodidos y hay que hablarles a ellos, ¿Si no le hablas tú, quién lo hace?

J.A.F.: ¿Buscas que ese público asista a la sala?
J.F.: Eso no lo puedes hacer porque te equivocarías. De lo que se trata es de conmover, igual al de Timor que al de Tlaxcala. Más que dirigirme a mis cuates del barrio y a los del pueblo de mi madre en Oaxaca, yo me dirigo al ser humano.
Y ya que pones la obra en pantalla aprendes de ella. Por supuesto aprendes de los demás, pero siempre tu propia obra te enseña más que ninguna, porque es más inclemente. Los posibles logros que aparecen en tu obra casi no te dicen nada.
En cambio lo que sabes que no te salió no te deja dormir. Tienes pesadillas en las que apareces entrando a los Churubusco a hurtadillas para cortar esas partes de tus películas que odias. A mí, por ejemplo, no me gustan Los Cachorros.

J.A.F.: Siempre que filmas te va bien. ¿Qué método utilizas para seleccionar las historias?
J.F.: He filmado poco, me hubiera gustado haber hecho más películas. El callejón de los milagros la estrené hace cinco años, y todavía no tengo decidido el próximo largometraje.
Esto de encontrar el guión que quieres es como un cruze de vidas entre una obra y tú. Es como cuando te juntas con esa mujer a la que no le quitas los ojos de encima. Cuando encuentras la historia buscas al productor, a la actriz y mueves todo para realizar la película. Yo he durado trece años sin filmar un largo.

J.A.F.: ¿Qué hiciste en esos trece años?
J.F.: Sufrimos el Margaritazo y todo el sexenio de de la Madrid. En ese tiempo hice el documental Así es Vietnam, las cuatro horas con Indira Gandhi, un taller en Colombia....

J.A.F.: ¿Estabas prohibido en México?
J.F.: No, pero no se me facilitaron las cosas.

J.A.F.: ¿13 años sin filmar retrata tu exigencia?
J.F.: No hay necesidad de que yo haga una película.
Si la realizo es porque voy convencido. Pero si no veo la posibilidad prefiero mirar a otros proyectos o no hacer nada.. Si no estoy convencido no voy a poder dormir, y la verdad yo soy bien dormilón

Respuesta exclusivas en canal100.com.mx de Jorge Fons

Si una vez que tú has batallado y te has peleado con el escritor sientes que el guión no está listo, simplemente no debes filmar porque tu película no va a quedar bien y tendrás que "aguantarla" toda tu vida. Y no digo que aguantes lo que leas sobre esa cinta o lo que te digan tus cuates o la crítica, con tu autocrítica basta para traer ese error a cuestas toda la vida. No tiene sentido ir al set si sabes que es un proyecto fallido.
- No existen los guiones que se compongan en el rodaje y en la edición. Eso es falso. El mal guión no tiene remedio.
- No hay una escena mal rodada que pueda componerse en la edición.
- No hay una edición mal hecha que pueda arreglarse luego de que salga la primera copia. Lo que está mal está mal, y no debes irte del escritorio, del set o de la moviola sin arreglarlo porque en el siguiente departamento no podrán solucionar nada.
- Cada quien debe hacer las cosas lo mejor posible. No hay guiones perfectos. Todos tenemos limitaciones pero la clave es hacerlo lo mejor posible.
- Ningún caso tiene repetir una toma 28 veces. Si lo haces así todo el mundo estará cansado y la actriz saldrá llorando. En ese momento es necesario tomarse un descanso para que las cosas salgan bien. Pero nunca hay que irse del set si la escena no se filmó bien.
- El relato debe crear una especie de fascinación en el espectador. Hay que lograr que el espectador no piense, sino que viva emocionado y conmovido lo que ve en pantalla. Ya pensará el espectador toda su vida. Si se distrae comentando un movimiento de cámara dentro de la sala, estás fallando. Al espectador hay meterlo a la historia. Que sienta que es algo entre él y los que están en la película.
- El cine es una obra de creadores y el director tiene una batuta. Todos tienen un lugar que hace que todos pongan lo mejor de sí mimos.
Se trata de que nadie diga: aquí no quepo. El cine es como una orquesta, todo tienen que entrar a tiempo y en forma expresiva.
- Hay cosas que a los actores les debes decir a solas... al oído.
Al actor no lo debes de avergonzar nunca. Los actores son muy sensibles y delicados porque trabajan emociones puras. El actor es casi siempre tímido por naturaleza. Al actor le debes dar certeza, firmeza y confianza en sí mismo, porque al aceptar una película entra a un cuarto obscuro de incertidumbre.
- Más que dar indicaciones del cómo actuar en cada momento, busco que el actor conozca a fondo las características de su personaje para que se sienta libre y haga toda una creación en cada escena.